En anglais, la représentation traditionnelle de l’amour portée par les clichés de la langue met en position de sujet (grammatical) l’homme : « Boy meets girl » dit-on pour évoquer une histoire d’amour sans surprise. Le titre du récit d’Ali Smith opère donc une inversion immédiate de l’ordre, disons canonique, de la phrase clichée, hétéronormée, pour ré-écrire une des métamorphoses d’Ovide. Avec Smith, non seulement c’est le féminin qui est mis en position de sujet, mais le choix de renverser la proposition habituelle réveille les termes « girl » et « boy » pour souligner l’accent mis sur une dimension pré- ou péri-sexuelle de l’amour et de l’identité : il s’agit d’évoquer ici un état pensé souvent comme transitoire avant la fixité d’un âge adulte qui verra l’avènement d’une identité sexuelle solide, une « identité hétérosexuelle obligatoire » (Éribon, 1999, p. 40), bien que non universelle. De plus, l’inversion des termes dans le titre donne le ton de l’œuvre car elle connote une réflexion sur le langage et les jeux signifiants dont je ne déploierai pas toute la gamme ici1, à rebours des idées reçues ou des normes. Pourtant, ce renversement est situé chez Ali Smith dans une ré-écriture ultra-codifiée et profondément cadrée : ce court roman est une commande de la maison d’édition Canongate, maison écossaise (Pascual, 2018, p. 8), qui a sorti une collection de ré-écritures contemporaines de la mythologie entre 2005 et 2013, dont la plus connue est sans doute The Penelopeiad de Margaret Atwood. L’idée était alors novatrice et féministe car liée à la fonction qu’occupe la littérature classique chez des grandes penseuses du féminisme littéraire, Monique Wittig et Hélène Cixous notamment, mais elle a trouvé un écho retentissant dans les milieux féministes plus récemment grâce au phénomène que ce type de réécriture provoque sur la plateforme de réseau social Titktok via la communauté Booktok2.

Ali Smith a choisi la ré-écriture d’un épisode du chapitre 9 des Métamorphoses d’Ovide, l’histoire de Ianthé et Iphis, désignée dans l’œuvre comme l’hypotexte (citée et racontée pourtant à la page 87) même si les noms et les situations ont été modifiées. C’est un peu comme si la référence était à la fois toujours visible et toujours déplacée3. La métamorphose d’Ovide est celle d’une jeune femme, Iphis, qui devient un homme pour pouvoir épouser celle qu’elle aime, Ianthé. Iphis nait dans une famille qui ne peut soutenir financièrement d’avoir une fille si bien que son sexe biologique réel est caché de toutes et tous. Devenu adulte, Iphis tombe amoureux d’Ianthé et, pour que ces deux personnages puissent se marier, la mère d’Iphis implore les dieux de la métamorphoser en homme pour que son sexe biologique réel (féminin) ne soit plus un obstacle à l’amour de sa fille et Ianthé.

La lecture de l’épisode fait apparaître deux choses : d’une part, la naissance d’Iphis est marquée par une double malédiction, celle formulée par le père de l’enfant à naître qui, pauvre, condamne l’enfant à être sacrifié s’il devait être une fille, et celle de la déesse à qui s’adresse la mère et qui ordonne à la mère de garder l’enfant quel qu’il soit, fille ou garçon. En rassurant la mère, la déesse les condamne, elle et son enfant, au secret et au mensonge : Iphis est sauvée mais elle devra vivre comme si elle était un garçon. D’autre part, l’amour entre Iphis et Ianthé est vécu comme une anomalie faite à la nature : la remarque « fille, elle brûlait pour une fille. » (Métamorphoses, p. 264) est suivie de multiples exemples d’accouplements hétérosexuels chez les animaux (p. 265). La mère d’Iphis supplie la déesse de protéger sa progéniture puisque sa situation est directement liée au conseil reçu. Iphis devient un homme le jour de son mariage mais un « vers bref » accompagnant les offrandes aux dieux ce jour-là, dévoile la nature profondément instable de l’identité sexuée d’Iphis : « Le jeune Iphis s’est acquitté d’un vœu qu’il avait fait en tant que femme » (Métamorphoses, p. 267). Ce vers souligne que la modification visible du sexe n’a pas aboli l’existence subjective de l’autre sexe, devenu non désirable.

La réécriture de Smith n’est donc pas qu’une translation de l’histoire ovidienne vers le monde contemporain. L’histoire est ici celle de deux sœurs et la transformation physique se produit pour un tiers, Robin Goodman, déplaçant la question initiale de l’amour lesbien à la sororité, avant que la question lesbienne ne refasse surface par une métamorphose inverse à celle d’Ovide, du masculin au féminin. La première sœur, prénommée Imogen et surnommée Midge, incarne la jeune femme conventionnelle. Elle travaille pour une grande entreprise de bouteilles d’eau – une des ressources naturelles de l’Écosse ici valorisée par le capitalisme multinational. L’eau s’appelle, apparemment sans ironie, PURE. L’autre sœur, c’est Anthea, jeune rebelle, incapable d’arriver à l’heure au bureau et choisissant les chemins de traverse plutôt que la route tracée par sa sœur avant elle. Anthea rencontre, dès la fin de la première partie, un jeune homme qui se transforme instantanément en jeune femme (sans même qu’il ne soit question que le sexe biologique soit un frein à l’union entre les deux êtres, contrairement au texte d’Ovide). Anthea tombe immédiatement amoureuse de cet·te artiste. C’est cette rencontre qui vient remettre en question l’ordre hétéronormé du rapport amoureux que les deux sœurs attendaient. La métamorphose, magique, ne donne lieu à aucun commentaire sur l’expérience subjective de celui/celle à qui elle advient et n’est plus liée à une quelconque spiritualité. Elle est en fait reléguée à une première partie de l’intrigue, presque insignifiante ; Smith s’intéresse plutôt aux conséquences de la métamorphose pour celles qui la voient, alors que chez Ovide la conséquence de la métamorphose, c’est le rétablissement de l’ordre hétéronormé des choses : « Le jeune Iphis devint le maitre de sa chère Ianthé. » (Métamorphoses, p. 267)

Ce qui marque donc à la première lecture, c’est le ton général de cette reprise du texte ovidien, traité avec légèreté, humour et une facétie linguistique qui caractérise du reste toute l’écriture d’Ali Smith, cette autrice écossaise et lesbienne qui distille (sans mauvais jeu de mots pour un texte qui critique le mésusage capitaliste de l’eau par un grand groupe américain impérialiste) un réseau de références culturelles étourdissantes : le texte initial, pourtant ancien, fait l’objet d’une sorte d’hyper-réalisme contemporain, le récit étant saturé de références à la culture populaire, notamment à des émissions télévisées et des films qui participent activement à la construction culturelle hétéronormée, de la version britannique de « Tournez manège » à Johnny Depp dans Pirates des Caraïbes. Les lecteurs sont plongés dans un monde de l’ultra-contemporanéité, chaque référence rappelant la manière dont le discours capitaliste nous pousse toujours plus vers la consommation, la possession des objets culturels, consommation opposée implicitement à la reprise du texte d’Ovide, texte lui-même issu de ré-écritures ancestrales : au plus-de-jouir du discours contemporain4 s’oppose la persistance lente et patiente de références culturelles qui peuvent toujours être renouvelées. Tout pourtant fait signe dans ce texte qui condense par le truchement de courtes scènes des enjeux de sexe, de normes, de nationalisme pré-Brexit, et de narration.

Peu d’articles ont paru sur cette œuvre de 2007 et lorsqu’il y en a, ils traitent de la question homosexuelle, de la manière dont l’écriture de Smith « traduit Ovide » (Ranger) : pour Ranger, lire Girl Meets Boy avec les outils de Butler permet de penser l’acte de ré-écriture et de répétition comme une interprétation du texte liée à son impensé (« ‘loosed’ in translation »), de même qu’elle souhaite politiser (plutôt qu’esthétiser) le geste traducteur qui « dérange le discours homophobe visible du texte original » (je traduis, p. 1). On pourrait dire que le texte de Smith bouscule l’histoire telle qu’on l’a héritée en proposant de laisser tomber le maître latin pour des questions plus en phase avec une époque où la binarité homme-femme ne serait plus la condition indépassable d’une union amoureuse, bien que celle-ci soit toujours l’enjeu d’une lutte politique : « a supposedly enlightened era when same-sex relationships can be conducted without the transformation of one of the couple into a member of the opposite sex… However the anxieties relating to different kinds of sex that were played out in Ovid’s time make their reappearance in this contemporary setting » (Doloughan, 2010, p. 245).

Pourtant, Smith, elle, affirme qu’Ovide n’est pas un auteur patriarcal, phallocrate ; c’est plutôt que le texte contient également une possible subversion de l’ordre hétéronormé que la postérité du texte n’a pas toujours su relire à l’aune de nos enjeux contemporains. Ainsi, Ali Smith lit dans l’œuvre les conditions d’une fluidité dont elle célèbre les effets: « And also, don’t forget, the story of Iphis was being made up by a man. Well, I say a man, but Ovid’s very fluid, as writers go, much more than most. He knows, more than most, that the imagination doesn’t have a gender » (p. 97).

Fruit des travaux conduits lors du séminaire sur le « trouble dans le cis-genre », qui s’intéressent non pas tant à la perspective trans qu’aux questionnements que l’appellation « cis » entraine chez le sujet ainsi (auto)désigné, je souhaiterais donc éclairer ce texte par une double lecture : d’abord, il s’agira de pointer ce que la critique queer soulignerait et qui informe en effet le texte en ce qui concerne l’instabilité des normes de genre, la circulation des identités et l’aspect subversif et toujours différé de la position subjective, ce que l’épigraphe à Butler tend à pointer. Ensuite, je souhaiterais souligner ce qu’aurait à en dire la psychanalyse, pour voir si ces deux approches pourraient dialoguer ou si précisément, leur dialogue de sourds (dialogue sur lequel mon travail s’appuie précisément) ne serait pas porteur d’une bonne nouvelle sur le plan des avancées épistémologiques5.

La remise en cause du sens : l’écriture queer d’Ali Smith

D’emblée, le texte participe d’une queerisation du sens. J’emploie queer ici en référence aux travaux qui ont émergé en parallèle des études féministes, gay et lesbiennes, pour désigner tout travail qui résiste aux catégories du genre et des sexualités fixes. Il s’agit ici d’évoquer l’instabilité identitaire, la subversion des normes issue d’une réflexion sur l’aspect déstabilisant des questions de sexualité et de sexuation. Fondée sur les travaux de Butler ou d’Ahmed, cette compréhension d’une approche queer a des effets subversifs notamment sur la culture hégémonique en donnant voix et corps aux sujets minorés. Ici, Smith, écrivaine écossaise et lesbienne, choisit de ré-écrire l’un des grands textes de la culture instituée de l’occident et elle choisit de le faire en exhibant les traits homophobes d’une œuvre qui est détournée de sa résolution initiale, à savoir le retour à l’ordre hétéronormatif.

Ici, la satire du capitalisme – qui veut mettre en bouteille nos vies dans une approche totalitaire et tentaculaire – se développe sur fond de crise des identités sexuées : « Let me tell you about when I was a girl, our grandfather says » (p. 3). C’est la première phrase du roman et l’énoncé fait se contorsionner sens et grammaire tout en laissant le lecteur aux abois : il faudra attendre de longues pages, au cours d’une discussion apparemment sans queue ni tête entre le grand-père et ses deux petites filles pour comprendre que le grand-père raconte comment, jeune homme, il a participé à une action des suffragettes en se travestissant en fille. L’histoire racontée sert à amuser ses deux petites filles mais est traitée avec un mépris moqueur par sa femme, la grand-mère, qui semble lassée d’entendre ce fait d’armes.

Le grand-père poursuit : « And I looked a bit like a boy. / Yeah, Midge says, cause you were one. » (p. 12) Ce quiproquo n’a pas de point de butée, ou de nouage. Il permet de poser d’emblée l’instabilité des « normes de genre » qu’on pose pourtant dans la plupart des études sociologiques comme des « catégories rigides » (Darwin, 2022, p. 1) en préalable à toute analyse, ce que semble recouvrir la nomination « cis- ». Or, chez Smith, s’entremêlent et s’emmêlent différents niveaux de compréhension du genre : les niveaux du sexe biologique, de l’image telle que rendue manifeste dans le vêtement, du symbolique, c’est-à-dire dans la marque que le genre laisse sur le langage. Tous ces niveaux se trouvent condensés dans un désordre facétieux et jouissif, puisque même la grand-mère, présente et amusée, ne peut s’empêcher de remarquer que son mari « a toujours regardé les jeunes nanas » (« Always the eye for the lasses », p. 9), une remarque qu’elle prononce à un moment où on ne sait pas si le grand-père est trans et / ou homo, ou travesti, ou si le grand-père est une femme, ce qui après tout, dans une réécriture des Métamorphoses, ne serait peut-être pas impossible. Pour le dire avec D. Valentin, la figure du transgenre est ici utilisée d’emblée comme « site culturel où les sens du genre et de la sexualité sont mis au travail » (cité par Darwin, 2022, p. 17). La facétie du style de Smith permet de déjouer toute croyance à l’identité comme fixe et catégorisable ou dénombrable. La fuite du sens bat alors à plein régime, ce qui sera réactivé par la suite dans le roman, et c’est bien la dimension sexuée, au sens du nouage des identifications aux normes de genre et des effets que ces identifications provoquent sur le plan symbolique, qui est aux commandes de ce bouleversement de l’ordre hétéronormé.

En choisissant d’ouvrir le roman par ces réflexions nimbées de mystère sur l’identité sexuée6 du grand-père dans une scène clairement placée sur le versant comique, Ali Smith agite le langage et fait voler en éclats le naturalisme d’une langue qui serait, comme l’eau qui coule dans les bouteilles de la multinationale, transparente (« Transparency », p. 40, est perçu comme un terme adéquat pour l’accroche d’une campagne de publicité cherchant à vendre PURE). Elle déjoue le phénomène analysé par D. Éribon, selon lequel « tout l’ordre sexuel fonde les comportements hétérosexuels à se sentir légitimes et ‘normaux’ [et assure] une certaine stabilité qui donne la possibilité de se rejoindre soi-même et de coïncider avec des rôles sociaux » (Éribon, 1999, p. 175). Réinterprétée à l’aune de la distinction trans-/cis-, cette phrase résonne comme l’antithèse de ce qui advient dans le roman d’Ali Smith, lorsque le cis- se regarde depuis le sujet trans et découvre à son tour la non-coïncidence harmonieuse de son sexe, de son genre et de ce qu’il ou elle comprend d’une harmonie heureuse.

Désormais adultes, les sœurs sont devenues les agentes d’une multinationale qui croit trouver dans la créativité de slogans publicitaires des formules choc capables d’évocations à plusieurs niveaux (« And it combines honesty and nationality in the same throw. Honest Scottishness », p. 41) alors qu’elle ne produit que des platitudes. Lors d’une réunion de l’équipe de communicant·es de la multinationale dans laquelle travaillent les deux héroïnes, l’une d’elles explique : « Soon the room was running pretty deep in Thesaurus clichés » (p. 39). Ce trait d’esprit à lui seul mériterait une longue explication car le dictionnaire des synonymes est un des outils de la normalisation et de l’assignation naturalisatrice de la langue, ici réduite à un outil pour celles et ceux qui sont peu inspiré·es. C’est donc le langage utilisé par Smith qui porte la marque d’une queerisation, c’est-à-dire d’une instabilité fondamentale qui permet un jeu d’équivoques et de malentendus dont l’autrice parvient à donner l’illusion qu’il se déploie avec fluidité, sans contraintes.

Le texte d’Ali Smith s’amuse ainsi à troubler les eaux les plus transparentes, cherchant à déstabiliser les repères d’un monde qui serait binaire, mais ne l’est pas, où les identités sexuées seraient sources d’un renversement linguistique et où le genre se manifesterait d’abord et avant tout dans sa dimension imaginaire : après l’anecdote du grand-père, Anthea se balade dans la rue et observe une affiche où elle essaie d’identifier les personnages représentés, leur assignant à chacun un sexe, avant de conclure : « The difference between male and female was breasts and hair » (p. 31). Cette réduction du binarisme des sexes à deux traits biologiques dits secondaires est amusante et nous invite à repenser les catégories du masculin et du féminin qui ne sont finalement jamais présentées comme stables : il est difficile de dire que ces deux sœurs incarnent une dimension cis- au sens d’une conformité au sexe d’assignation puisqu’elles cherchent toutes deux dans le monde imaginaire des exemples d’une stabilité conforme qu’elles ne rencontrent guère. C’est la relation homosexuelle, engendrée par la rencontre avec un personnage qui se transforme sous les yeux de toutes et tous, qui modifie le paradigme initial.

Le texte trouble doublement les rapports entre hommes et femmes (ou renvoie à une expérience intime d’un trouble quant aux catégories identitaires) car la reprise du récit d’Ovide évoque une interprétation en termes de transidentités, alors que, en choisissant de montrer une relation saphique, Smith interroge plutôt le côté cis- et lesbien ; ou plutôt, elle fait de la transition tout à la fois une non histoire (il n’en sera rien dit) et toute une affaire, puisqu’elle est la condition nécessaire de l’amour qu’Anthea porte à sa compagne. De même, le texte met en parallèle l’histoire de la jeune femme et celle de ses grands-parents dans une approche très œdipienne7 du roman familial que seule la lecture à rebours pourra permettre de déclencher. Observant une photographie de ses grands-parents (photo, poster, slogan, TV, le début du texte est saturé d’images) au moment de leur rencontre, Anthea décrit : « He looked smooth, sweet-faced, almost girlish. She looked strong, clear-boned, like a smiling young man from some Second World War film had climbed inside an older skin. They looked wise » (p. 21). Le renversement des traits du masculin et du féminin n’est pas déclencheur d’une réflexion sur la validité de ces présupposés genrés, mais la conclusion indique que les grands-parents ont là un savoir sur la rencontre sexuelle qui dépasse ce clivage imaginaire, ce que Anthea découvre presque immédiatement dans l’histoire, grâce à sa rencontre avec celui/ celle qui depuis le début du roman l’intéresse. Car la première partie est la seule qui soit directement liée au mythe d’Ovide, passage obligé de l’œuvre de commande, qui explique la structure de cet article qui chemine avec la structure du texte.

La première partie du roman se conclut donc par la reprise du dénouement développé par Ovide, reprise presque noyée dans les histoires secondaires : dans les rues d’Inverness, un artiste de rue taggue des messages féministes mais son nom fait énigme à Anthea, qui devient obsédée par ces messages. Lors d’une matinée de travail désastreuse, elle sort de son bureau et découvre l’artiste, un jeune homme qui, sous ses yeux, devient une femme, ce que la culture écossaise permet grâce au vêtement traditionnel du kilt qu’il arbore, et avec lequel Smith s’amuse : « He was the most beautiful boy I had ever seen in my life. / But he looked really like a girl. / She was the most beautiful boy I had ever seen in my life » (p. 45). L’écho woolfien n’est peut-être pas à l’esprit d’Ali Smith à ce moment-là mais l’autrice d’une romance entre deux personnages en partie fondée sur l’Orlando Furioso d’Ariosto (dans un roman intitulé sans ambiguïté How to be both) savait sûrement que le roman de Woolf, Orlando, contient la même torsion grammaticale lorsque le personnage, jeune artistocrate tout juste nommé duc alors qu’il est posté à Constantinople, se réveille en femme au bout de sept longues journées de sommeil : « We have no choice but to confess—he was a woman8 ».

La transformation a eu lieu, la première partie s’achève dans une impression de ré-écriture queer du texte d’Ovide où est pulvérisé tout ce qui entravait la relation amoureuse d’Iphis et Ianthé, à savoir les conventions du mariage et de l’héritage, le lesbianisme, les représentations imaginaires du masculin et du féminin et même la grammaire. Aucune attention n’est portée à la rencontre amoureuse qui, chez Ovide, se justifiait par une longue amitié, devenue amour progressivement, et aucune raison n’est donnée pour cette transformation qui n’est peut-être que de façade. Wittig dit bien que « toute œuvre littéraire importante est… comme le cheval de Troie…, [elle] fonctionne comme une machine de guerre car son intention et son but sont de démolir les vieilles formes et les règles conventionnelles » (Wittig, p. 124). Le deus ‘sex’ machina d’Ovide est donc lui-même queerisé par Smith qui le rend encore plus agressif, soudain, brutal puisqu’on ne saura finalement rien de ce changement. Robin, l’artiste, est un personnage secondaire, tiers de la relation imaginaire entre Anthea et Midge qui va désormais, sans plus aucun doute, primer : était-il vraiment un homme ? Son sexe posait-il problème ? Pourquoi en changer ? Toute une série de questions concernant la trans-identité sont délaissées par le texte.

La rencontre amoureuse au-delà de la définition identitaire

Contrairement à ce que fait entendre le titre de l’œuvre, la rencontre amoureuse, qui traditionnellement fournit le moteur des récits, n’est pas le point d’accroche du texte, c’est la rencontre entre les deux sœurs qui fait événement et renverse tout, plutôt que le changement de sexe qui est hérité de la Métamorphose d’Ovide et qui était nécessaire pour que le couple se forme. Le changement de sexe, lui, est réglé en deux phrases, même s’il soulève une question importante concernant la persistance d’une vision du couple fondé sur le modèle hétérosexuel. Ce que je veux souligner, c’est qu’en lieu et place d’un changement de sexe, c’est à une interrogation sur son propre sexe et la possibilité pour elle de faire communauté que se trouve confrontée, en miroir, la sœur d’Anthea, Midge, victime collatérale de la rencontre, dans toute sa cis-situde.

Aussi la deuxième partie du texte nous montre-t-elle Midge (la première partie s’appelait « you », cette seconde s’intitule « I ») aux prises avec la manière dont le choix d’objet sexuel de sa sœur vient la troubler en retour, ou disons mettre au jour une question qu’elle croyait réglée : « (Oh my God my sister is A GAY.) (I’m not upset. I’m not upset. I’m not upset. I’m not upset.) … (Is that the right way to say it, a gay? Is there a correct word for it ?)” (p. 49–51). Ainsi, Ali Smith se réapproprie l’histoire d’Ovide pour non plus traiter du changement de sexe mais de la question du saphisme, de son inscription culturelle, et de ce que la possibilité d’une union de même sexe provoque subjectivement, pour celles concernées de même que pour celles et ceux que cela vient concerner. Une des épigraphes au seuil du texte, en grec, est un extrait non référencé du fragment 16 de Sapho raconté dans le Banquet des sages qui prend alors tout son sens et permet de compléter Ovide par l’impensé de la littérature antique, l’autrice lesbienne.

La question pourrait paraître dépassée à l’heure où ce qui demeure pathologisé semble être la trans-identité tandis que, en tout cas depuis la perspective trans-, les cis- se distinguent plutôt par leur identité de genre que la question du sexe de leur partenaires amoureux et/ ou sexuels. Ou pour le dire autrement, l’appellation cis qui est problématisée dans ce numéro de revue n’induit pas de spécificités liées à l’orientation sexuelle, mais concerne bien ce qui serait une identité de genre. En effet, le texte d’Ali Smith est publié en 2007, c’est-à-dire dans une période de recul du féminisme et des études de genre qui a été étudié notamment par le groupe « Women and the F-word » de l’Université d’Aix-Marseille9. Midge d’ailleurs est la première surprise, elle qui affublée de ses bouteilles d’eau, de son salaire mirobolant, de ses trainers pour aller courir, représente le parangon de la culture urbaine et tolérante, tendance centriste, armée de bons sentiments mais sûrement prompte à étaler une vie de papier glacé sur Instagram (ou, à l’époque, Facebook).

Pourtant, il faut se souvenir que le mariage pour les couples homosexuels ne fut adopté en Grande-Bretagne qu’en 2013, après quelques années de débat public compliqué. La critique Ranger revient sur cette période pour indiquer le geste subversif d’Ali Smith. En 2004, l’équivalent du PACS avait été promulgué – civil partnership – mais la question sociale de l’institution / inscription sociale de l’union homosexuelle a pu paraître encore urgente aux yeux de Smith à cause du cas Wilkinson-Kitzinger, un couple de lesbiennes qui s’étaient mariées au Canada mais n’avaient pas pu faire reconnaître ce mariage en Angleterre, après un jugement rendu en 2006. Les commentateurs culturels expliquent bien comment les réactions politico-sociales aux progrès liés à la lutte féministe sont violemment attaquées et niées dans les années 1980-1990, au point que le seul critère d’une lutte féministe « tolérable » se situe dans l’égalité en droit et l’égalité de salaires, mais les processus socio-culturels à l’œuvre dans la minorisation des communautés demeurent eux inattaquables. Pascual, dans son article sur l’œuvre, mobilise avec efficacité la philosophe du « new materialism », Braidotti, qui explique que: « subjectivity is rather a process of auto-poiesis or self-styling, which involves complex and continuous negotiations with dominant norms and values and hence multiple forms of accountability. » (2013, p. 35)

Si je suis Pascual dans son analyse des effets secondaires de la bataille politique sur le droit des couples homosexuels à se marier, je ne crois pas que Midge cherche à réaffirmer sa normalité dans ce moment de révélation qui ouvre la partie « I » du texte. Il serait plus juste de dire qu’elle découvre que quelque chose l’agite elle aussi, un impensé de sa subjectivité liée à son identité sexuelle que le choix de sa sœur lui fait apparaître et que l’absence de questions liées à la transidentité de son partenaire fait surgir. La transition de Robin oblige Midge à se penser dans sa propre fluidité de genre, effet secondaire de la dénomination, elle qui ne semble pas se rendre compte qu’elle porte deux prénoms, ce que je reproduis en choisissant d’utiliser dans cet article les prénoms et surnoms du personnage de manière aléatoire : « Smith’s lovers are subject or object, boy or girl, Ovidian gods and animals, and exceed even a contemporary definition of sexual identity as affirmed by sexual object choice. This twenty-first-century Iphis and Ianthe circumvent categorization and make visible in language the mobility of identity and sexual desire » (Ranger, p. 24). L’effet de nomination aléatoire dans le texte donne à lire cette instabilité fondamentale et la non-reconnaissance de ce double nom (pourtant une expérience tout à fait commune pour de nombreux sujets, que ces surnoms soient affectueux, singuliers, ou normalisés comme « Nico » pour « Nicolas », « Ben » pour « Benoît », « Alex » pour « Alexandre/dra/drine/ dro », etc) suggère un impensé identitaire qui reste et insiste comme une énigme du sujet.

En effet, si toute cette histoire se passe dans le contexte d’une multinationale qui peut dire : « We now have everything we will ever need » (p. 53-54), Imogen, elle, est propulsée hors de la norme par ce trop-plein, par ce désir anéanti par un besoin lui-même entièrement couvert, là où Anthea, en rejetant le poste que sa sœur lui a trouvé et en choisissant la vie « clandestine »/ « non légitime » (pour faire écho à l’histoire de leur grand-père), semble avoir su s’extraire de cette injonction sociale au tout de la complétude. Car voilà que ce n’est ni Robin, l’homme devenu femme, l’activiste devenu amoureuse, la bien-nommée (« The proper word for me, Robin Goodman says, is me », p. 77) ni la démission de sa sœur qui gênent Midge, mais la question du manque symbolique que l’union saphique de sa sœur et bientôt l’érection volontairement flagrante de son patron viennent pointer pour elle, qui pensait tout (s)avoir.

Dans la théorie lacanienne, le manque est toujours, en définitive, manque-à-être. Sa dimension symbolique vient du fait que le langage manque d’un signifiant qui puisse mettre un coup d’arrêt à la production de sens. Autrement dit, le langage manque d’un signifiant qui serait collé à un signifié sans que le sens n’en soit à aucun moment altéré, sujet à doute ou caution. Le manque, initialement corrélé à la question du désir dans la théorie freudienne, est donc, sous l’impulsion de Lacan, perçu également comme un manque symbolique, au niveau du langage. Cela n’annule pas le manque lié à l’objet du désir, fonction première de l’acte subjectif.10 C’est à ce moment-là que Midge se rend compte qu’elle manque, d’un partenaire, d’une sexualité, et, pire, des mots pour le dire : en d’autres termes le désir de l’Autre creuse chez elle un vide qui peut enfin la mettre en mouvement, bien au-delà du footing matinal grâce à quoi elle court tous les jours vers un but inatteignable et insu.

Si on reprend l’ouverture de la deuxième partie (« I / je ») (cf. citation p. 49-51), la focalisation centrée sur Anthea au début du roman, passe en deuxième partie à Midge qui s’interroge sur la dénomination de sa sœur, en proposant la substantivation du mot « gay ». Le choix du substantif (« a gay ») est soit provocateur, soit le signe d’une invention verbale, là où Midge cherche une manière de désigner sa sœur. Alors que le couple de Anthea et Robin se produit dans une espèce de symbiose propre à la comédie romantique, Midge souhaite creuser le manque chez sa sœur parce qu’il pourrait venir creuser ce manque en elle-même. Midge se met donc à chercher un mot pour désigner sa sœur, toujours en proposant des termes qui évoquent un excès ou une mascarade du manque : « She was always a bit too feminist. » (p. 51) ou « (Dear God. It is worse than the word cancer.)… (My little sister is going to have a terrible sad life) » (p. 56). Tout se passe comme s’il fallait à tout prix souligner que la rencontre pointe comment Anthea manque de conformité, que le gain qui normalement se situe de son côté – en termes professionnels, mais aussi parce qu’elle est l’aînée, celle par qui Anthea trouve du travail, celle qui monte dans l’échelle sociale, celle, en définitive, qui répond en tout point à l’idéal phallique de la norme sociale – soit requalifié en perte.

Une scène centrale concentre ces questions et la mise en avant de la perte qui est ensuite resymbolisée en manque : Midge retrouve dans un pub deux collègues, Norman et Dominic, ce qui la déçoit car elle espérait y trouver Paul, l’homme qui deviendra son amant plus tard. Les deux collègues sont des hommes genrés dans une masculinité stéréotypée et vulgaire : néo-libéraux, portés sur l’argent et la boisson, légèrement harceleurs, ce sont des « wankers » pour le dire en anglais avec Ali Smith, c’est-à-dire des salauds (p. 64). Pourtant, Midge ne sait pas leur dire non et se retrouve au restaurant avec eux.

Après quelques blagues racistes et antisémites, ils se mettent à parler d’une amie « greggy ». Le terme est clairement inventé et Imogen se demande ce qu’il signifie. Les deux amis s’amusent de sa perplexité, ils la font réfléchir sur le mode potache de la devinette mais Smith choisit plutôt d’y glisser ici une référence à la psychanalyse, sous la forme d’une injonction : « free associate » (p. 67). La référence sert à pointer la dimension sexuelle, ouvrant donc à une réinterprétation de la scène initiale, où les clichés de la langue pleuvaient comme le signe d’une langue fossilisée par les normes de genre. L’injonction portée par la prise en compte de la fluidité de l’identité sexuée est en fait une obligation à libérer le sens sexuel impensé, ce qui est au fondement de la pensée freudienne. Imogen déduit que le terme recouvre quelque chose qui a à voir avec le manque : il désignerait une femme qui n’a pas assez de maquillage, pas les bons vêtements, etc. Imogen propose : « So it means unfeminine ? » (p. 67). La blague fait long feu : le mot désigne les femmes qui ont l’air d’être lesbiennes, et viendrait d’un jeu de mots alambiqué : il s’inspirerait du prénom d’une célébrité, Greg Dyke, un mania de la BBC, propriétaire de clubs de football. Dyke en anglais est un terme familier et originellement insultant pour désigner une lesbienne. Greg peut vouloir dire « Great » dans le nord de la Grande-Bretagne et par déplacement, les deux comparses pensent avoir trouvé une nouvelle manière de dire sans dire, s’abritant derrière la psychanalyse et confondant ce qui est dit du féminin et de l’amour saphique : « Freud defined it, Norman says (Norman did psychology at Stirling), as a state of lack. A state of lacking something really, you know, fundamental » (p. 69).

Évidemment, on doit s’émouvoir des blagues homophobes de ce type et profiter de l’occasion de ce texte pour redire avec Smith qu’elles continuent d’irriguer un certain discours dominant. On pourra donc, avec la critique féministe et queer, relever que cette manière de présenter le lesbianisme comme une déviance de la norme féminine, laquelle d’ailleurs est en même temps réduite à un invariant dont la psychanalyse nous invite justement à penser qu’elle n’est que fiction (Chevalier et Rassial, 2005 ; Leguil, 2015), est un présupposé genré qu’il faut combattre, partout où il advient, afin d’inviter à penser la féminité au-delà de la sclérose de l’imaginaire. On pourra tout autant rire de la réduction de Freud à ce cliché de sa théorie de la sexualité féminine, utilisée comme excuse par Norman pour justifier ses remarques sexistes et ignorantes ou s’indigner que la psychanalyse soit manipulée par un discours sexiste.

Mais au-delà de ce combat politique que le texte d’Ali Smith nous transmet par la voie de la fiction, ce qui est également intéressant, c’est de voir l’effet de cette scène dans le roman et ce qu’elle charrie au-delà de la dénonciation ou de la remise en cause des rôles genrés dans l’économie du texte. C’est ici que Smith reprend en fait le mieux Ovide : son texte fait effraction dans le monde car l’autrice travaille à partir du manque qu’Ovide semble creuser. Ali Smith, par sa traduction, s’amuse à révéler qu’en fait Ovide comble seulement aux yeux de l’Autre-censeur de son époque ce qui demeure creusé.

En effet, cette scène n’est pas le moment d’une contestation pour Midge. C’est le moment d’une remise en cause d’elle-même: « (Oh my God my sister who is related to me is a greg, a lack, unfuckable, not properly developed, and not even worth making illegal.) / (There are so many words I don’t know for what my little sister is) » (p. 70). L’effondrement du symbolique, c’est ce que rencontre Midge qui jusque-là pensait qu’elle était, comme la multinationale qui l’emploie, capable de manipuler sciemment le langage pour obtenir l’effet escompté, proposant en lieu et place des bons jeux de mots de sa sœur d’appeler l’eau « transparency », sûre à ce moment-là que le langage comme sa subjectivité sont transparents. C’est d’ailleurs cette qualité que Keith, le grand patron, avait repérée et ce pourquoi il l’invite à Londres pour une promotion (canapé, mais en fait non consentie par Midge) qui lui permettrait de faire comprendre à toutes et tous que l’eau que son entreprise exploite sera de tous les instants de leur vie. Ici, dans cette citation qui vient comme une révélation, on pourrait même dire une interprétation au sens analytique, ce qui est porté à la connaissance de soi, c’est le non-rapport sexuel,11 « unfuckable », qui revient en miroir à Midge – puisque de fait, sa sœur, elle, a trouvé quelqu’un à qui s’accoupler. Le langage devient fluide, non fixe, sans garantie et dans l’interrogation que Midge porte à l’endroit de sa sœur, elle rencontre l’interrogation ontologique qu’elle porte à elle-même : « my sister who is related to me. »

La jouissance et l’inconscient

À partir de ce moment, la fuite du sens que nous avions repérée d’emblée prend un nouveau tour : il ne s’agit plus seulement d’une question de remise en cause de l’ordre (appelons-le hétéronormé, ou cis-dominant), ni de venir avec facétie nous rappeler les mirages sur lesquels se fondent nos relations sociales. Cet article permet donc de lire comment le texte s’ouvre au réel de la rencontre amoureuse, c’est-à-dire à l’irruption de l’inconscient remarquable dans les trous du symbolique. Cette effraction du manque pourrait être la fonction du terme « cis- » au-delà de la désignation, puisqu’au fond, à dire que le cis- n’est pas le trans-, les trans- invitent également à penser les cis- dans le manque-à-être qui les fonde. Midge/Imogen, dans son lien avec sa sœur, rencontre donc le manque-à-être qui était, pour elle, voilé.

La voie de cette interprétation a été tracée par la relation lesbienne entre Anthea et Robin. Rappelons que leur rencontre a d’abord été préparée grâce aux inscriptions énigmatiques que Robin taguait partout dans la ville. Elle était en particulier fascinée par le nom de l’artiste qu’elle ne décodait pas bien, « the not knowing what Robin was, then the finding out » (p. 84). Après leur rencontre, elle demande donc à Robin de le lui expliquer :

Not Iffisol. Eye Fizz Ol, she said. Iphis is said like Eye Fizz. And it’s not Ol, it’s 07. Like, the name, Iphis, but with the y, the oh and the 7 of 2007.

… Like double oh seven. Daniel Craig in Casino Royal, rising out of the water like that Goddess on a shell, I said. Lo and behold. (p. 83)

L’énigme demeure, notamment ce que veut dire « the y », qui peut signifier plusieurs choses dans le langage familier, de « pourquoi » à « cunnilingus » mais qui ne se retrouve pas, de fait, dans le nom lui-même. Tout au plus peut-on imaginer qu’avec un accent écossais, iffisol puisse être une déformation phonétique du terme « official » mais nous n’en aurons pas la confirmation. On voit ici un travail de décodage, de déchiffrage qui ouvre à des équivoques nombreuses où se trouvent remaniés à nouveaux frais le masculin et le féminin dans la figure de James Bond, icône masculine de la culture populaire, savamment réifiée dans le film Casino Royal pour rafraîchir la marque et la sortir de son aspect quelque peu viriliste. Ce décodage vient signifier comment le langage opère dans la jouissance d’Anthea qui associe à la date 2007, le 007 de James Bond, parodie (queer) de la masculinité hégémonique. La formule archaïque « Lo and Behold », souvent utilisée en anglais contemporain pour annoncer une remarque facétieuse ou ironique, semble également venir d’un glissement métonymique : « the oh », « l’eau » : l’histoire de la multinationale a été inspirée à Smith à partir d’un discours en français d’un sociologue, J-P. Joseph, dont le script a été publié dans Blue Gold en 2002 (p. 164).

Cette formule, « Lo and Behold », comme à l’origine celle du titre, inverse à nouveau l’ordre puisque normalement c’est une interjection qui devrait annoncer plutôt que clore, une expression cataphorique plutôt qu’anaphorique. De plus, « behold » a la même étymologie que le français « regard » : c’est garder par devers soi, conserver, ce qui réactive donc un nouveau mode de jouir par le regard, qui saisit plutôt qu’il ne fait comprendre : « then she held me tight. / Lo and be held, she said. / you are artful, you, I said. / You’re not so bad yourself, she said » (p. 86). Tout à la fois, le mot déformé ouvre au trou du savoir et à l’explosion des sens (dans les deux sens du terme), provoquant le lien amoureux et inscrivant le couple dans une tradition millénaire qui défie le regard réprobateur de la société. Le regard change alors de statut : tandis qu’il percevait la surface des choses dans leur dimension sclérosante au début du roman, le regard s’arrime ici au symbolique d’une toute autre manière. Attention à ce que vous allez voir, nous dit l’autrice, c’est au-delà du sens commun : « The grey area was a whole spectrum of colours new to the eye » (p. 84).

Pour Midge, le changement est encore plus radical car non seulement il s’appuie sur une modification de son rapport à la langue, mais il va également donner lieu à un acte sexuel. Toujours obsédée par la trouvaille d’un mot qui viendrait dire pleinement ce qu’est Robin, Midge se découvre capable non pas de trouver le mot juste, mais de faire un jeu de mots qui rend compte de son manque à elle. Robin et Midge se retrouvent ensemble, sans Anthea, chez Midge et cette dernière vient de renverser son verre d’eau (Lo and behold). Robin lui demande si elle veut un autre verre et Midge répond : « ‘A lass and a lack, I say.’«  / This pun makes me laugh. It is unlike me to be witty. It is my sister who is the really witty one. I am the one who knows the correct words, the right words for things » (p. 76). Ce jeu de mots est fondé sur une autre expression archaïque, shakespearienne, « alas and alack »12, qui est une interjection évoquant le malheur. L’orthographe donne un autre sens à l’expression car « lass » est un terme familier pour désigner une jeune femme (nana/ nénette/ fille) : c’est le mot qu’utilisait la grand-mère dans la scène initiale du texte et c’est un mot très courant dans le nord de la Grande-Bretagne, c’est-à-dire dans le langage non normé, non standardisé, dans la langue humble. Donc ce jeu de mots dit le malheur de la découverte du manque tout en permettant à Midge de se l’approprier (par le rire) et de l’articuler dans une nouvelle histoire.

En effet, il ne s’agit plus du manque des lesbiennes, qui n’est pas de son ressort, mais du manque en elle, qui lui permet d’ouvrir une brèche pour faire lien avec l’autre, entamer une relation, hétérosexuelle, qu’elle entame avec Paul dans la dernière partie de l’histoire. Grâce au manque du mot initial, « gay », Midge est alors dans une position subjective vacillante qui laisse une place pour Paul. L’usage néologique de « a gay », un moment recouvert par la vulgarité du terme « greggy » vient faire ricochet pour creuser l’absence d’un terme qui la définirait, elle. La trajectoire de ce terme dans le texte est la marque du trouble dans le cis-genre : Midge s’aperçoit que c’est d’un autre usage de la langue qu’il est question lorsque celle-ci n’est pas orientée par la créativité marchande mais par la demande d’amour : « Words are coming out of me like someone turned me on like a tap. It’s Paul. He – turns me on ! » (p. 131). Le jeu de mots est coquin, cette fois-ci, et permet à Midge de se débarrasser une bonne fois pour toute de l’eau capitaliste mise en bouteille : la voici qui se satisfait du robinet qui n’est pas qu’une référence grivoise (quoiqu’elle le soit), mais qui indique également la libération du langage. Cette fois-ci ce n’est plus la fuite du sens mais la fuite du langage, devenu l’objet de toutes les torsions : « I feel met by you. » lui dit Paul à la suite de leur première relation sexuelle. Midge se lève, se regarde dans le miroir et constate qu’elle n’a plus que la peau sur les os, qu’elle n’est plus présentable et que l’image figée du papier glacé doit laisser place à un autre mode de rencontre avec l’autre, un autre corps pour supporter la métamorphose qui advient en elle : « I have thought for a long time that the way my clothes hang on me is more important than the me inside them » (p. 140).

Conclusion

Comme dans toute comédie qui se respecte les amoureux se marient mais Ali Smith fait une dernière péripétie littéraire puisqu’au lieu de nous offrir une formule stéréotypée comme on en trouve dans les contes, elle utilise la phrase qui termine Jane Eyre en utilisant une forme d’écriture inclusive, anachronique pour l’hypotexte : « Readers, I married him / her. » Si, avec James Woods, on pourra dire que Ali Smith est souvent plus sous le charme des jeux de mots charrié par la langue que des histoires d’amour elles-mêmes13, c’est aussi parce que le couple « him/her » lui permet de produire une histoire, de la raviver, de la déplacer, sans jamais la fixer dans une identité qui serait autre chose que « maladroite » pour le dire avec Woolf (c’est le mot que Woolf emploie tout au long du roman pour décrire le sentiment de bizarrerie singulière qu’inspire Orlando, qu’il ou elle soit homme ou femme au moment de la diégèse). En partant d’une question de transition, bien que celle-ci soit, à la manière des mythes et métamorphoses, aussi soudaine et instantanée que le parcours de transition dans les sociétés occidentales est normé et procédural, les identités cis se trouvent bousculées, troublées, remaniées et Smith, avec son regard facétieux porté sur le monde, nous indique qu’il y a bien plus à gagner à être bousculé pour se connaître et se mettre en mouvement dans le monde qu’à être renforcé dans ses certitudes, surtout celles qui concerneraient un quelconque désir.

Conflits d’intérêts

Aucun conflit d’intérêt déclaré.