Introduction : tensions binaires ou inversions dialectiques ?

Le terme cis émane de réflexions autour des identités trans1, inspiré par la biologie et des groupes trans dans les années 1990 (Enke, 2013). Vers 2008, la communauté trans et ses alliés vont l’adopter plus largement (Amin, 2022)2. Mais si le terme semble être une création fantasmatique d’une hyper normativité de genre par des personnes trans (Amin, 2022)3, il ne faudrait pas croire pour autant que trans serait le terme privilégié d’un ordre normatif binaire. C’est bien le terme trans* qui occupe une place infériorisée dans les contextes culturels, historiques et politiques des sociétés occidentales contemporaines. Toutes les lois répressives et les discours haineux aux États-Unis, véhiculés par Donald Trump et ses soutiens, rappellent chaque jour avec violence ces processus d’exclusion. Paul B. Preciado, en argumentant que ces deux termes sont des productions biopolitiques du genre, rejette la transphobie mais aussi la façon dont les collectifs et sujets trans utilisent parfois la notion cis comme un terme binaire exclusivement négatif4. Amin explicite l’évolution du terme :

L’utilisation du terme cis, comme identité, cherchait à rendre visible ce qui serait autrement resté invisible : la normalité des personnes qui ne désirent pas de transition. Néanmoins, l’effet de ce terme a été de solidifier l’opposition entre les personnes trans et les autres. Rapidement, l’opposition binaire cis/trans est devenue une vérité ontologique. (Amin, 2022, p. 109)5

Néanmoins, cet emploi négatif qui renvoie toute personne cisgenre à une norme monolithique pourrait être compris comme une étape cruciale du reversement des rapports de dominations au cœur d’une « stratégie générale de la déconstruction » (Derrida, 1972, pp. 56-57). Italique dans l’original). Ainsi, l’émergence épistémologique ou fantasmatique de l’opposition trans/cis permet de considérer, selon Jack Halberstam, le trans* comme « un savoir radicalement nouveau sur la façon dont on habite son corps et qui peut être au fondement de nouvelles manières de voir le monde » (2003, p. 87). Existe-t-il alors un pendant cis* (astérisque ou étoile) qui permettrait de désamorcer les tentatives de reterritorialisation6 des genres et des sexualités au moyen d’une réduction binaire des deux termes ? Les arts du spectacle peuvent-ils, en tant que lieu privilégié d’expérimentation, fournir des agencements productifs de configurations cis ? La scène étatsunienne, tant par ses pratiques théâtrales que par ses théories du spectacle, offre une perspective naissante sur de nouveaux agencements possibles du monde en désaxant le genre de son moyeu binaire. Si depuis les origines du spectacle occidental, il existe plusieurs modalités genrées (à commencer par le dieu du théâtre Dionysos ou encore Tirésias)7, l’esthétique politique queer constelle l’histoire du théâtre aux États-Unis de façon rétrospective. Au moins depuis le 19^ème siècle, en particulier par les acteur·ices (Schanke et Marra) puis au xx^e siècle avec la Renaissance de Harlem des années 1920 qui explore les désirs homosexuel·les et le travestissement (de Glady Bentley aux grands bals travestis de Harlem). L’explosion d’un théâtre gay et lesbien autour des émeutes de Stonewall en 1969 (Caffe Cino) s’affirme pour prendre dans les années 1990 un tournant queer avec la pièce emblématique qui reste Angels in America de Tony Kushner (1993). Depuis le début du xix^e siècle, la multiplication des pièces et des performeur·euses queer ont favorisé le développement de nouvelles problématiques représentationnelles et esthétiques (camp, butch-femme, etc.)8.

Nous nous proposons ici de nous concentrer sur une nouvelle configuration putative : l’émergence de personnages ou de rôles cis, voire cis*, sur les scènes new-yorkaises et la façon dont cette redéfinition d’un personnage invisibilisé par sa normativité met en avant une praxis produisant une épistémologie des imaginaires, des esthétiques et des sujets, qui se fonde sur une critique du système binaire de genre. Hir de Taylor Mac (2015), Straight White Man de Young Jean Lee (2014) et les performances des Balls depuis les années 1990, sont trois sources de reconfigurations possibles, voire d’une cosmogonie cis*, au vu de leur importance sur le plan dramatique et des mouvements artistiques. Mac et Lee sont des dramaturges phares de la scène contemporaine explorant pour le premier les désirs homosexuels et la fluidité de genre, et, pour la seconde, les questions métathéâtrales pour déconstruire le regard masculin et racisé qui prédomine sur les scènes. Quant aux Balls, ils sont devenus un genre paradigmatique des pratiques spectaculaires queer racisées depuis les années 1990. Les mises en scène queer, les choix esthético-éthiques multiples, les effets performatifs artistiques produisent-ils dans ces spectacles une figuration qui remet en cause les hiérarchies des désirs queer et non-queer ? Les disjonctions entre hétéronormativité et performativité queer sont-elles transformées ou décentrées par les tiraillements cis ? Peut-on envisager une position cisgenre qui lui ferait gagner l’étoile de la fluidité qui marque parfois le terme trans* ?

Condition de production des identités cis : affirmation binaire ou dialectique créative ?

Au sein de discours récents par des artistes trans* et/ou non binaires de la scène, on voit transparaître les contours des conditions de production d’une théâtralité trans/cis. De 2018 à 2022, le collectif théâtral new-yorkais Trans Lab (remplacé par Breaking the Binary Theater9), a questionné la représentation des subjectivités et des histoires trans* par des personnes non trans*. Le site internet de ce collectif artistique affirmait ainsi lutter contre les représentations faussées des personnes trans* par les personnes cis :

Les pièces écrites par des dramaturges trans et des personnes de genre anti-normatif sont très rares sur la scène américaine. Dans la mesure où les histoires des transgenres sont réappropriées, commercialisées et faussées par les dramaturges cisgenres, Trans Lab finance et soutient la création d’une masse critique d’œuvres par des dramaturges de genre anti-normatif10.

Cis permet ici de créer une tension pour mieux cerner les dynamiques de représentation sur la scène des États-Unis. Il met également en avant les risques qui donneraient au terme dominant d’une opposition binaire une fausse équivalence qui effacerait son histoire de domination sur l’autre terme.

Toutefois, grâce au potentiel expérimental des arts du spectacle, l’opposition binaire serait réévaluée en un couple dynamique, voire dialectique, où les termes cis et trans pourraient, a minima, apprendre l’un de l’autre, et, au mieux, s’évider en leurs points de friction sans s’effacer. En d’autres termes, le rapport binaire peut être transformé en un rapport dialectique où la tension entre deux termes est productive, incertaine, et instable11. Dans notre cadre, ces mutations mèneraient à une érosion du système binaire de genre, voire une reconfiguration épistémologique découlant de nouvelles pratiques socio-historiques. Cette proposition d’ouverture des termes s’appuie sur la redéfinition de Jack Halberstam défendue dans son ouvrage Trans*12. Dans cet opus, le mot trans est suivi d’un astérisque, ce qui signifie une variation des genres déterminée par l’instabilité des identités et privilégiant la transformation sociale. Halberstam explique :

(…) j’ai choisi le terme ‘trans*’, précisément pour élargir le terme à des catégories modulables qui gravitent autour mais qui ne sont pas restreintes aux formes de divergence de genre. Comme nous le verrons, l’astérisque modifie la signification de la transitivité en refusant de situer la transition en relation à une destination, à une forme finale ou spécifique, ou à une configuration établie de désir et d’identité. L’astérisque s’abstient de la certitude du diagnostic ; elle (sic) tient à distance tout sentiment de savoir à l’avance quel est le sens de telle ou telle forme de genre et peut-être plus important encore, elle (sic) permet de faire des personnes trans* les auteurices de leur propre classement. (Halberstam, 2023, pp. 28-29)

Et Halberstam précise plus loin : « (…) nous pourrions dire aujourd’hui que le terme ‘trans*’ marque une politique fondée sur l’instabilité générale de l’identité, un projet de transformation sociale et non une politique du compromis. » (p. 96) Dans cette perspective, l’on pourrait également proposer un cis* (astérisque) marquant une dialectique imaginative animant les termes trans*/cis*13. Cette proposition pourrait alors permettre de dépasser le stade binaire cis/trans et le rôle de pure force normative du terme cis. L’astérisque pourrait nuancer l’absence d’effet politique de la révolution trans décrite par Alessandrin en 2012 :

Nous faisons le constat que l’apparition de ce renversement épistémologique est certes un atout analytique majeur pour le militant comme pour le chercheur, que cette innovation est une brillante victoire discursive des populations discréditées sur les normes qui les discréditent, mais que les hiérarchies Trans/Cis n’en sont pas pour autant ébranlées. Pour le dire autrement, la remise en cause de l’universalité de la cisidentité n’a, d’une part, pas touché tout le monde, et d’autre part cette remise en cause reste fortement située dans un régime asymétrique disqualifiant la parole des Trans comme des identités pathologiques. (para. 6)

En revanche, la position d’Amin contredit cette validation du couple terminologique puisqu’il affirme, comme Halberstam, que trans/cis est une opposition binaire factice (p. 114). En brouillant ces querelles, les représentations artistiques telles que la série web TV, Falling in Love… with Chris and Greg (2008-2013), créée par Chris Vargas14 met en scène un couple trans*/cis* gay/queer qui vient déplacer les blocages binaires. Les saynètes loufoques, tournées caméra à l’épaule dans un style de faux documentaire et de téléréalité, sont éclairantes tant par leur potentiel satirique que par leur profondeur fictionnelle, voire politique. Elles font advenir des identités trans* et cis* multiples et instables. Ces bricolages désirant des genres et des sexualités se cristallisent sur de multiples scènes qui confèrent une substance aux identifications performatives cisgenres et leur permettent d’échapper aux appareillages normatifs.

Imbroglios représentationnels des genres

Un premier indice d’un dépassement de l’étape binaire se trouve sur le site web du nouveau collectif théâtral Breaking the Binary Theatre qui n’utilise plus le terme cis dans son acception négative sans non plus renoncer à affirmer son originalité trans* et non binaire. Ce nouveau collectif par cette différence chercherait à déjouer les effets contradictoires d’une opposition binaire trop rigide.

Si l’on confronte l’introduction de la première anthologie de pièces trans*, The Methuen Drama Book of Trans Plays (Keys, Mantoan et Schiller 2021) qui affirme la nécessité d’une représentation trans par les personnes trans, et le contenu du site, on voit poindre des incohérences révélatrices des imbroglios représentationnels15. Ainsi, l’anthologie dénonce la création par l’artiste John Cameron Mitchell d’un personnage non binaire dans sa célèbre comédie musicale Hedwig and the Angry Inch (2003) et de s’être ainsi approprié l’histoire d’une transidentité depuis sa position cis gay :

Les acteurs cis qui jouent des personnages tragiques trans écrits par des personnes cis ne sont pas des représentations trans pertinentes. L’art trans par les personnes trans, en revanche, évite de faire subir des traumatismes aux personnages trans pour permettre aux personnages cis de tirer de grandes leçons sur la vie ou de défendre une thèse particulière. (…). Se demander si Wilson Jermaine Heredia ou John Cameron Mitchell ou Neil Patrick Harris peuvent représenter de façon authentique un personnage trans, c’est se poser la mauvaise question. Ce qu’il faut se demander, c’est : est-ce que les personnes trans se reconnaissent dans cette proposition artistique ? […] L’art trans par les personnes trans ou bien des propositions artistiques avec des personnages trans joués par des personnes cis peuvent tous deux être des moyens d’explorer la manière dont des personnes vivent leurs identités de genre — néanmoins le point de vue situé est fondamental. (p. 1)16

Outre la question du point de vue situé, cette citation permet de voir que les éditrices défendent un continuum trans-cis. Ce point est significatif quant à l’émergence du personnage cis, non seulement comme un effet binaire, mais aussi comme une possibilité d’incarnations multiples du genre. Néanmoins, la référence à Hedwig and the Angry Inch et ses interprètes connus soulignent les tensions représentationnelles. Cette critique spécifique fait écho d’ailleurs au rejet de la version filmée de cette comédie musicale dont la critique de Jordy Jones dans son article « Gender Without Genitals Hedwig’s Six Inches » et qui est résumé ainsi :

Hedwig n’est pas un personnage transsexuel, mais il représente l’histoire typique du coming out d’un homosexuel qui utilise la transsexualité comme une métaphore. Jones associe les (mé)représentations du film aux questions de représentations ethniques et raciales et révèle, de façon inattendue, la politique identitaire conservatrice qui structure profondément ce film à la surface visuelle attrayante. (Stryker et al., 2006, p. 449)17

Cette perception négative est pourtant nuancée lorsque le même Mitchell est cité comme faisant partie du cœur de la communauté d’artistes Trans, Non Binaire et Bispirituels soutenant le collectif « Breaking the Binary Theater ». En outre, sur leur site Mitchell est succinctement décrit par ses pronoms « he/them », soulignant son identification non binaire (them) qui annulerait ou amoindrirait la charge des autrices de l’introduction de l’anthologie et de ses critiques sur le hiatus cis*/trans* en lien avec les positionnements identitaires et de point de vue situé (ou positionnalité). La nouvelle production (mai, juin 2025) new-yorkaise de ce spectacle au Signature Theater met en avant la comédienne transfemme, Sawyer Smith, vient encore rebattre les cartes sur le potentiel représentationnel du rôle « genderqueer » éponyme.

Performativité cis*/trans* ?

Cette anecdote soulève un point intéressant sur les mécaniques du savoir mis en jeu ici : la nature performative trans* et cis*. Ces entrelacs notionnels, si on en accepte la dynamique dialectique, sont traversés par la performativité queer matérialisée grammaticalement pas une révision radicale et instable de l’usage des pronoms. Dans une histoire récente du spectacle queer, In Between Subjects : A Critical Geneaoloy of Queer Performance (2021), l’universitaire Amelia Jones retrace la façon dont la théorie queer est largement fondée sur la redéfinition de la performativité par Butler et bien d’autres. Jones cite Eve Sedgwick (2021, p. 62, p. 230) qui souligne que si l’énoncé performatif crée bien une subjectivité queer, il permet alors d’offrir une stratégie de transformation18. Ainsi, l’instabilité de genre peut être marquée par l’énoncé performatif : « mon pronom est iel » (« my pronouns are they/them »). Ce type d’énoncé performatif, qui instancie une personne non-binaire19, clarifie dans quelle mesure l’identité cis est précaire puisque son ancrage normatif peut se défaire à tout moment ; mais bien sûr pas à n’importe quelle condition20. L’énoncé performatif n’est réalisé qu’à certaines conditions et ces contingences (Butler, 1990) contestent, entre autres, une assimilation réductrice du performatif à la performance théâtrale (ou à la simple déclaration du jour). Néanmoins, c’est cette nature performative qui permet de soutenir une vision cis* qui accueille un positionnement non-normatif dont le potentiel de transformation conteste le système binaire de genre.

Comme le souligne le travail ethnographique de Bailey sur la culture des Balls, il existe une pratique socio-artistique qui articule de façon complexe un système de genre fluide et performatif (2013, p. 30-31). Dans ce contexte, l’espace entre la scène théâtrale et la scène sociale est trouble, fluide et dynamique. Sans les confondre, le spectaculaire pourrait se concevoir comme un territoire fantasmatique et imaginaire d’où peuvent surgir des agencements subjectifs et esthétiques qui font quelque chose au social ou, à tout le moins, à ses cadres de références. Entre rituels sociaux et mythes artistiques, les politiques de représentation et les expérimentations esthétiques participent à la grande bataille des genres pluriels. Ainsi, outre la personne, c’est le théâtre qui se nomme. Ce geste d’auto-nomination (« autologie » flottante d’ailleurs) du type « Nous sommes un spectacle non-binaire » participe aux conditions de réalisation et d’actualisation d’une construction culturelle performative qui dévie les assignations de genre. Les collectifs évoqués plus haut ou encore le National Queer Theater ont produit des festivals dans des petits théâtres new-yorkais (The Brick, etc.) ou des espaces communautaires (The Center) en encourageant une jeune génération à expérimenter de nouvelles formulations de genre sur un large continuum trans* et non binaire, voire cis* queer. La porosité catégorielle est significative, mais n’annihile pas les disjonctions, voire les aveuglements, comme l’évoque l’examen critique des éditeur·euses de la revue trans, TSQ, pour leur numéro sur les études noires trans. Stryker et Currah retracent la façon dont les études queer ont passé sous silence leur positionnement cisgenre mais aussi comment les études trans* n’ont pas su inclure les études queer noires (2017, p. 160).

L’effort inclusif de ces collectifs artistiques queer, cis, et trans tente de déjouer les aveuglements afin d’offrir des formulations esthétiques et politiques sur la scène et de mettre en avant des figurations plurielles tant cis* que trans* qui déroutent le système binaire et essentialiste des identités. Si cette créativité semble confinée à des pépinières théâtrales témoignant de la nature expérimentale de ce théâtre, elle semble essaimer vers des lieux de plus grande visibilité.

Il existe, par exemple, des collaborations entre des institutions théâtrales établies et des pépinières queer et trans*. Ainsi, des partenariats officiels sont mentionnés sur le site « Breaking the Binary Theatre » avec des institutions du théâtre à New York, tels que le New York Theatre Workshop, TMC, ou The Public. Ces lieux ont souvent été des tremplins vers la scène commerciale de Broadway (Rent, Slave Play etc.) ou bien vers le succès d’estime (A. D. Smith). En un sens, ces alliances théâtrales reflètent les connexions entre les communautés et font naître une visibilité cis* grâce aux initiatives trans* et non binaires. Elles rendent concrets les flux dialectiques nourrissant une dynamique cis*/trans* dévidant un système de genre figé. Quelques spectacles significatifs ont participé à une montée de ce rapport dialectique au théâtre. Sans revenir sur la longue histoire des « variances de genre21 » au théâtre, quelques pièces récentes suggèrent un questionnement du sens du cisgenre. Nous proposons donc d’y déceler quelques caractéristiques possibles d’un dépliement du cisgenre spectaculaire.

Scènes des déhiscences cis* ?

Hir de Talyor Mac : Ruiner le genre binaire, une nouvelle cis* identité ?

Taylor Mac s’est imposé sur la scène new-yorkaise grâce à sa performance longue durée (24-Decade History of Popular Music, 2016) dédiée à l’histoire des États-Unis à travers la musique et des costumes fantasmagoriques queer. L’artiste est une incarnation contemporaine de la représentation d’un flottement des identités à travers un positionnement queer et non binaire. Au milieu des années 2010, tandis que sa carrière décolle, Mac décide d’utiliser le pronom « judy » en honneur de l’icône gay, Judy Garland22 (Noriega et Schildcrout, 2023, p. 148), et pour perturber les catégories de représentation des genres. Ce positionnement pourrait être une façon d’occuper un positionnement cis* dans la mesure où Mac ne s’identifie pas comme trans*, ou bien il serait justement un point trouble entre ces deux pôles, refusant une assignation cis normative – tout en utilisant aussi le pronom « il ». Bey dans son ouvrage Cistem Failure questionne ce paradoxe que je propose de résoudre, ou du moins de brouiller, avec la catégorie cis* : « Cisgenre ne peut pas s’emparer d’un certain nombre d’entre nous qui sommes pourtant interpellés par cette catégorie » (Bey, 2022b, p. x).

Dans sa pièce Hir, jouée d’abord à San Francisco en 2014 puis à New York (au théâtre Playwrights Horizon en 2015), Taylor Mac met en scène le clash des pronoms à travers le personnage éponyme non binaire (hir/Max) et l’introduction de ses nouveaux pronoms : iel et « siel »23 (au lieu de il/elle et lui/elle, son/sa). C’est au cours d’une longue réplique de la mère de Max au frère qui rentre de la guerre que les nouvelles règles grammaticales et épistémologiques sont énoncées. Cette leçon de choses donne le ton parodique de cette pièce qui met en scène une famille en délitement volontaire. Elle est aussi une spectacularisation de la performativité queer, comme nous l’avons vu plus haut, à travers le trouble grammatical provoqué et creusé par une remise en cause des règles pronominales.

Sur un plan poétique, la réplique illustre aussi le style revendiqué par Mac de « réalisme absurde » qui dessine une esthétique du recyclage portée par des personnages insolites et décalés. Mais il s’agit bien là d’une poélitique24 car c’est toute la structure sociale et, particulièrement, la société patriarcale qui est remise en cause par une réinvention des genres. Ce branchement généralisé entre les catégories politiques, esthétiques, historiques est mis en avant par Preciado dans son travail en général et dans son dernier opus, Dysphoria Mundi, où il insiste sur une esthétique branchée sur le politique (Preciado, 2022, pp. 39-40). Dans l’histoire des représentations queer, Taylor Mac revitalise ainsi une esthétique héritée de la performance queer (Jack Smith) et camp (Charles Ludlam) dans les années 1960 et 1970 en recyclant des thématiques théâtrales telles que la guerre, le capitalisme, la famille, mais au prisme d’une futurité trans* et cis*. Ludlam certainement jouait avec la fluidité des genres tout en restant pleinement ancré dans une masculinité gay/queer cis*. Les créatures de Taylor Mac déploient des identifications multiples et ouvrent le sens cis* afin de subvertir les effets normatifs des représentations de genre. Cette fracture épistémique du système de genre dans Hir est tout aussi liée à la mère cis* qu’au fils trans*.

La mère, Paige, accueille les transformations de Max avec enthousiasme, car la nature systémique des changements pronominaux ne lui échappe pas et elle est elle-même changée en tant que femme cis. Elle loue Max, le fils trans*masculin (p. 73), car iel déconstruit non seulement le rapport de genres mais toute l’organisation des rapports sociaux du passé dont Paige était aussi victime. En rejetant le patriarcat cis normatif, Paige finit par incarner un personnage cis* qui, grâce à la mise en pièces du système de genre binaire, trouve l’irrévérence et le pouvoir d’agir pour mettre fin à sa famille nucléaire hétéronormative toxique (elle était battue par le père). Si ce bouleversement est quelque peu boulevardier, il n’en est pas moins une abrogation révolutionnaire de cette famille. Paige déclare avec emphase que Max est à la source des identités (« Max est la source de nos origines identitaires », p. 2125) et qu’elle tente sa propre cosmogonie en affirmant : « Voici ma théorie. Nous descendons toustes du poisson » (p. 22)26. Elle s’inscrit dans une veine comique qui n’est pas sans faire penser à Molière et son monsieur Jourdain découvrant qu’il fait de la prose depuis sa tendre enfance sans le savoir ! Elle conclut sur une platitude généreuse et vague : « Toustes est dans toustes » (p. 23) mais elle commence ainsi à jouer elle-même avec les identités de genre et les catégories sociales : « Je suis un père. Et une mère. Nous sommes toustes siel » (p. 23)27. Paige sort des paradigmes de genre binaire pour bricoler librement son identité (à l’inverse du fils Isaac qui représente le cis normatif traumatisé par la guerre).

Ce qui est intéressant, au-delà du ton parodique, ou absurde comme le nomme Mac, c’est que la pièce ne tombe pas dans un angélisme irénique mais fait face aux tensions et montre autant les aspérités que le potentiel des agencements cis* et non binaires. L’énergie qui en ressort est au mieux une radicalité qui libère mais qui reste instable et incertaine, n’offrant pas de clôture lénifiante sur les conflits notionnels qui illustrent des rapports de pouvoir violent. Inexorablement, la révolution prend une tournure apocalyptique, le fils soldat (Isaac) est chassé de la maison par sa mère, qui incarne la déstructuration du foyer familial et Max verbalise ce délitement : « C’est… toi… tout n’est plus que ruine » (p. 88)28. Le décor domestique est littéralement détruit et les murs percés de toutes parts. Paige et Max ont mis en morceaux l’ordre patriarcal (le père et le fils sont anéantis) et capitaliste (la maison est vendue) et tente l’errance en fuyant la maison. Mais Max n’abandonne pas complètement le père tyrannique et grabataire, lorsqu’iel le change, offrant une image inversée du rapport de l’enfant à l’adulte mais aussi, peut-être, une image future des solidarités transgénérationnelles. Paige, moins humaine, le délaisse entièrement car elle doit marquer plus nettement les transformations cis* d’un passé cis encore en cours de destruction.

Dans la mesure où Hir s’inscrit dans une tradition du théâtre queer, on peut s’interroger si le théâtre s’est aussi directement intéressé au parangon de la normativité sociale, l’homme cis hétérosexuel blanc et riche. C’est bien le programme que semble annoncer une pièce intitulée Homme hétérosexuel blanc (Straight White Men) et particulièrement lors de sa reprise sur Broadway en 2018.

Opacité cis*

Straight White Men de Young Jean Lee (jouée à New York au Public Theater et à Paris au Festival d’Automne en 201429) sonde la représentation de personnages cis en jouant sur les décadrages queer et les normes réalistes. En choisissant sans ambiguïté comme thématique de sa pièce le cœur normatif du cisgenre, l’homme blanc hétérosexuel, la dramaturge rend cet examen possible. Si le terme cisgenre n’apparaît pas dans le titre ou ailleurs dans les dialogues, il est mentionné dans les didascalies à propos de deux personnages liminaires : « Si vous souhaitez distribuer un·e comédien·ne précis·e qui représente un groupe particulièrement marginalisé de votre communauté (par exemple, les insulaires du détroit Torres en Australie), je n’y vois pas d’inconvénient »30. Toutefois, le spectacle semble bien dédié aux représentants de la norme, quatre hommes blancs hétérosexuels : Ed, le père et ses trois fils, Jake, Drew et Matt. Outre la norme sociale, la pièce interroge les conventions esthétiques puisqu’elle évoque, en toile de fond, une pièce canonique du théâtre américain qui décrivait déjà le rapport père/fils : Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller (1949). Fidèle à sa pratique, Lee cherche à créer un spectacle qui tord les structures représentationnelles afin de déconstruire les concaténations raciales, genrées et sexuelles sur scène31. Ici, ce travail passe par le (dé)cadrage créé au début de la pièce (du moment où les spectateur·rices entrent jusqu’au début de la « pièce réaliste ») et plus particulièrement par la manipulation sonore (musique très forte) et l’intervention de deux personnages liminaires : « personne en responsabilité 1 » et « personne en responsabilité 2 ».

La dramaturge précise que ces deux personnages doivent être joués par des acteur·rices non binaires ou trans (genre non normatif) et racisé·es. Quoique bref, la présence de ces personnages, répétée aux transitions entre les trois actes, est crucial, puisqu’elle fournit un cadre minoritaire venant en contrepoint du reste de la pièce réaliste. Elle fait même dévier la réception vers des chemins de traverse cis*. D’abord, on peut arguer que cette intervention trans*/non binaire/minorisante confère aux tenants de la position normative leur caractéristique cis normative dans un premier temps. Cet effet performatif fictif (mais au potentiel de réalisation indéniable à l’extérieur de l’espace scénique) est d’autant plus fort quand ces personnages sont des performeur·euses connu·es pour leurs spectacles queer ou trans.

Dans plusieurs mises en scène, des artistes non binaires, trans ou bispirituels ont joué ces rôles prescripteurs. Il est particulièrement révélateur que lors de la reprise de la pièce sur Broadway en 2018, ces rôles aient été endossés par Kate Bornstein et Ty Defoe. Bornstein est, en effet, une figure historique du spectacle trans* avec ses pièces et ses spectacles solos, explorant depuis les années 199032 la trans identité comme un parcours ouvert depuis sa carrière d’acteur·rice jusqu’à ses performances solo sur sa transition, influençant la représentation trans*. Ty Defoe fait partie d’une nouvelle génération non binaire queer, qui combine les questions ethniques, génocidaires, et de genre grâce à sa bispiritualité et son appartenance aux tribus premières nations Ojibwe et Oneida. Sa formation aux danses traditionnelles et son travail de dramaturge déployant les intersections trans*, queer, et autochtones, en font également une voix importante sur la futurité de trans* des scènes étatsuniennes. En outre, le décadrage proposé par la dramaturge élabore une distanciation envers l’identité cis pour se déprendre de l’étau normatif. Mais distanciation n’est pas condamnation. Lee, sans se priver d’utiliser la satire féroce, tente plutôt de comprendre la catégorie cis* dont elle ne s’exclut pas33 : quoique racisée, elle précise qu’elle aussi est dans une position relativement privilégiée de femme hétérosexuelle cis aisée.

Tout en jouant avec les stéréotypes représentationnels, et plus particulièrement avec le réalisme domestique (le genre dominant sur Broadway) aux conventions bien établies, Lee tente de cerner le malaise qui ronge aussi les sujets dits normés grâce au désaxement queer. Elle imbrique littéralement un point de vue minoritaire et normatif, particulièrement avec le personnage de Matt, construit grâce à une liste de traits négatifs de l’homme blanc hétérosexuel dressée par les étudiant·es de l’université de Brown où la dramaturge dirigeait un atelier d’écriture :

Le personnage de Matt est né à partir d’un atelier que j’ai mené à l’Université de Brown. Les étudiants (sic), d’origine très diverse, étaient extrêmement durs à l’égard de l’homme blanc hétérosexuel. Je leur ai demandé de faire une liste de toutes les choses qu’ils voulaient que cet homme fasse, comme se taire, ou rester à l’écart. J’ai ensuite pris la liste et créé Matt. Ce qui m’a frappée, c’est qu’ils l’ont tous détesté : ils considéraient que c’est un loser parce qu’il ne se comportait pas comme un homme blanc hétérosexuel ‘normal’/ Cette pièce ne parle pas tant de l’homme blanc hétérosexuel que de l’investissement étonnamment persistant du public à son égard. (Programme Festival d’automne 2014, para. 5)

Est-ce que la démarche de Lee est la bonne formule pour inventer un personnage cis*, indiquant la voie à suivre pour sortir d’une position binaire nocive ? La pièce n’apporte pas exactement de réponse dans la mesure où la position de Matt reste incompréhensible pour le reste de sa famille (mais aussi pour le public selon Lee). Et Matt n’offre pas vraiment d’explication dramatique pas plus que la conclusion de la pièce qui finit par son éviction du cercle familial sans offrir de perspective claire sur son inscription identitaire. Peut-être est-ce ce refus de résolution qui déjoue à la fois la mécanique théâtrale et une clôture des identités et qui peut faire surgir une représentation cis*, émanant de la redéfinition des cadres sociaux et artistiques qui fluidifient les genres, les corps et la société tout entière sans fournir un modèle fermé (Halberstam, 2023, p. 149-150) mais plutôt une opacité à accepter.

Spectacle intersectionnel : fluidité cis*

La question raciale soulevée par le titre de Lee est aussi un point crucial pour établir le potentiel subversif cis*. La combinaison des marqueurs blancs et cis est prescriptrice d’une norme dans le réel comme dans le domaine de la représentation. Bey souligne cette intersection : « Blanchité et cisgenre, par exemple, sont des notions normatives pas uniquement dans la mesure où elles servent à décrire une majorité de personnes dans un contexte donné, mais aussi parce qu’elles déterminent ce et celleux qui comptent sur le plan du validisme, des idéaux, du normatif, et du représentable (…) » (Bey, 2022a, p. 38)34. Comme évoqué plus haut, l’inclusion des problématiques de racialisation sont cruciales dans les études queer et trans* et elles doivent aussi l’être à plus forte raison dans notre réflexion sur un positionnement cis*35. L’analyse intersectionnelle qui s’intéresse aux points vulnérables qui mettent en cause les identités individuelles, se fonde sur une perspective cis des femmes noires (non explicite dans l’article de Crenshaw reconnu comme la source théorique de cette notion). Mais un positionnement cis* se doit d’éviter de (re)produire des sujets cis normatifs, souvent blancs, de classe supérieure, et inscrits dans un narratif de vie néolibérale définie par une temporalité linéaire, comme l’ont montré les penseur·euses trans* (Halberstam, 2023 ; Bey, 2022b ; Stryker et Currah, 2017). Une dialectique cis* doit donc se construire non seulement avec sa polarité d’origine trans* mais également avec les dynamiques raciales, sociales et politiques dans une perspective multifactorielle. De manière paradoxale, l’espace spectaculaire des Balls qui a produit un grand nombre de marqueurs identitaires venu troubler le système de genre binaire, pratique l’étiquetage cis* abondamment. En ce sens, cette pratique théâtrale et tribale, à l’inverse de l’interpellation cis rejetée par Bey (2022b) et d’autres, est sans doute une source fructueuse d’incarnation cisgenre ouverte et fluide, sans être trans ni normative.

Les Balls des années 198036, comme l’a évoqué le célèbre et controversé37 documentaire Paris Is Burning de Jennie Livingston (1991) et les études universitaires qui ont suivi (Butler, 1993 ; Bailey, 2013) rassemblent une frange de la communauté queer racisée pauvre (Bailey, 2013, p. 8), répartie en familles (« houses »), pour entrer en compétition et remporter titres et trophées. Les figures imposées et libres sont régulées par des catégories, telles que la danse (« voguing »), le défilé de mode (« runway »), l’art de la joute verbale (« commentator ») et bien sûr l’art du travestissement masculin, féminin, trans ou cis. Les critères reposent sur la capacité d’imitation (« realness ») d’un genre, d’un statut social mais aussi d’une esthétique (« old style/new style » ou style européen/américain, etc.) dans des combinaisons infinies. L’explosion des incarnations de transidentités s’est accompagnée également d’une prolifération de cisidentités au sein de ces groupes racisés. On peut voir un continuum, pas toujours linéaire, qui déploie de nombreuses variations de genre, allant de la flamboyante masculinité féminine cis* gay (« Butch Queens ») à la transidentité magnifiée (« Femme Queens, Butches »).

Dans Butch Queens Up in Pumps (2013), Marlon Bailey propose un classement qui identifie de grandes catégories fondées sur la pluralité des genres et des sexualités :

Le système de genre comprend six catégories de genre (et de sexualité) : Butch Queens (homme homosexuel), Butches (transgenre femme-vers-homme [FVM]), Femme Queens (transgenre homme-vers-femme [MVF]), Butch Queens en Drag, Hommes, et Femmes. (Bailey, p. 33)38

Mais ce n’est là qu’une version possible fondée sur un travail de terrain précis mené à Détroit (Michigan) entre 2007 et 2012 (Bailey, 2013, p. 21). Si les règles sont loin d’être figées, des sites comme celui de l’éphémère « House Luna39 » décrivent par exemple d’autres combinaisons catégorielles, elles contiennent toutes l’utilisation de cis (alors que ce terme n’est pas utilisé dans les années 1990). Cette tendance est également confirmée dans les scripts des pièces contemporaines qui ajoutent souvent ce terme dans les didascalies décrivant les personnages, comme nous l’avons vu avec Lee.

Quelle est la valeur de cette nouvelle description des genres ? Dans les distributions comme dans les systèmes des genres de la culture des Balls, elle semble être à la frontière entre le réel et le fictionnel. Cette position liminaire dans les Balls est mise en avant par Bailey qui souligne bien que les hommes gays sont cisgenres mais qu’ils incarnent une grande variété d’identités de genre. C’est ici que notre proposition d’adopter cis* semble la plus pertinente. Ainsi pour Bailey, la catégorie « Butch Queens » remet en cause la masculinité noire américaine et conteste une vision essentialiste des corps noirs fondée sur la classe, le genre, la race et la sexualité :

Bien qu’elle soit revendiquée quasi exclusivement par des hommes cisgenres et qu’elle se forme à partir d’un continuum allant du masculin au féminin, la catégorie Butch Queen comprend des individus très masculins et très féminins tant qu’ils s’identifient à l’identité d’homme gay. Les Butch Queen ne sont donc pas limités par une définition dominante de la masculinité et ils peuvent jouer une grande variété de performances contradictoires. D’une certaine manière, on peut ainsi considérer que les Butch Queen remettent en cause les aprioris sur les hommes noirs en général qui ont été façonnés par une conception essentialiste de la race, de la classe, du genre et de la sexualité. (Bailey, p. 44)40

On trouve bien là une modalité cis* qui désaxe le cis normatif vers des gestes subversifs. Un point déjà soulevé par les deux pièces étudiées consiste à ne pas répéter un déplacement de la normativité sur la sexualité. Ici pour Bailey l’identification gay est ce qui ancre le cis* dans une pratique subversive (particulièrement pour les Butch Queen masculins). Mais la mère ou bien le personnage hétérosexuel blanc de Lee montrent que la nature subversive cis* n’est pas strictement attachée à une identification sexuelle, même s’il est souvent question de cette identification queer. Il n’en reste pas moins que ce qui caractérise cette potentialité c’est le dépliement du sujet en travers des identités et des catégories représentationnelles. Cette déhiscence cis*, comme je propose de l’appeler ici, se confirme avec l’explosion du nombre de Balls depuis les années 1990, et l’augmentation de la participation des femmes cis* et hommes trans (qui était rare auparavant, comme les documentaires Paris Is Burning ou The Queen de 1968, le suggèrent). Ainsi, cette grande diversité brouille bel et bien une acception purement normative d’un positionnement cis pour ouvrir un champ des représentations cis* multiples, queer et intersectionnelles. La dynamique artistique permet ainsi de contribuer à la résistance d’un rabattement des imaginaires sur une ossature sociale et esthétique normative binaire, voire forclose.

L’incertitude des positionnements genrés et identitaires offre une incarnation stimulante d’un effritement du système binaire du genre. Bailey relève, par exemple six catégories de genre et de sexualités dans la culture ballroom de Détroit, dont trois sont cis*, deux trans* et une incertaine (« Butch queen up in drag », Bailey, 2013, p. 33). Ce système n’est pas sans limites dans la mesure où il privilégie encore la masculinité cisgenre selon Bailey mais il n’en demeure pas moins une pratique socio-artistique qui incarne dans des corps racisés la fluidité d’un système non binaire qui inclut paradoxalement ou liminairement le cis*. En effet, l’auteur maintient qu’il s’agît bien d’une intervention artistico-sociale en réaction à la condition spécifique de la communauté noire LGBTQ+ de Détroit (p. 32). Ainsi, la danse ritualisée du voguing et ses multiples figures hiéroglyphiques passent par des corps assignés à une race, un genre, une sexualité subalterne, mais formule une véritable esthétique du combat (dans l’esprit des « battles » du « voguing » ou encore des joutes verbales des « commentators »), de la résistance (dissimuler pour survivre, « realness »), et de la re-création (affirmer de nouvelles combinaisons genrées et corporelles, de nouveaux rôles)41.

Conclusion : caractéristiques provisoires d’une dialectique cis*

Quelle conclusion éphémère proposer concernant le terme, voire la notion de cis ? Tout d’abord, elle s’inscrit dans une histoire émergente d’un système de représentation en tension dynamique avec son pendant trans, mais aussi avec d’autres pôles, tels que la race, la classe, et les sexualités. Elle ne devient cependant pertinente que si on peut la déstabiliser avec, par exemple, l’utilisation d’un signe diachronique (astérisque), pour la faire tendre plutôt vers des identifications cis* plutôt qu’une essence cis. Les spectacles discutés ici amorcent, on l’espère, une réflexion vers un imaginaire spectaculaire qui crée des personnages cis* troubles en quête d’une complexité subjective, politique et esthétique. Paige dans Hir s’émancipe du système binaire de genre grâce à Max par la rupture pour pratiquer l’errance, tandis que les hommes cis hétérosexuels blancs dans Straight White Men, manipulés par les trans* racisés, semblent des vestiges d’une pensée en décomposition, menacés par l’effondrement de leur position hégémonique. Cette déstabilisation cis*, tout comme les transformations trans*, doivent cependant sans cesse se repenser et se redéfinir pour éviter de perpétuer des schémas homogénéisants ou des clichés scéniques et des images mortes. La perspective cis* intersectionnelle grâce à l’inventivité des spectacles des Balls montre une pratique spectaculaire fluide qui alimente une praxis cis*.

Enfin, la création artistique qui consacre l’utilisation cis comme un marqueur définitoire omniprésent tend à montrer, qu’à l’inverse des craintes d’Alessandrin, d’Halberstam, Bey et Amin, l’avènement cis* s’est imposé dans l’épistémologie contemporaine. Comme nous l’avons vu, ce vocabulaire est rejeté par Halberstam, Bey et Amin. Si l’idée que le terme cis n’est une véritable identité et ne fait qu’alimenter une opposition binaire, on se range à leur avis. Mais si l’émergence d’une identification cis* produit bien une ligne de fuite qui fait dérailler un système binaire de genre, alors notre démonstration contredit leur position. Un spectacle suédois créé en 2006 et joué à Paris en 2022, Orlando et Mikael (une partie de La trilogie des identités) de Marcus Lindeen, aborde la détransition à travers deux témoignages de vie qui ont été réécrits pour la scène. Comme le suggère le metteur en scène, le but est de « remettre en question la vision binaire du genre en racontant l’histoire de deux individus qui ont du mal à se reconnaître dans ce système. »42. La dé-transition n’est pas un argument normatif mais au contraire un signe de la dimension irréversible de l’avènement d’une dialectique cis*/trans* qui ne permet plus d’enfermer conceptuellement ni esthétiquement le genre dans une structure binaire. De cette rupture épistémologique peut alors naître une identification cis* qui peut résister aux ressacs normatifs sans cesse renouvelés dans une société encore soumise à ce que Preciado appelle avec son sens du bricolage terminologique : le « capitalisme pétro-sexo-raciale » (Preciado, 2022, p. 40). Si cis* il y a, il faut sans doute le relancer en débordant les assignations pour qu’il ne soit pas englouti dans un cis normatif qui rejoindrait le grand tout indifférencié, d’un encéphalogramme plat de la création artistique, sociale et politique.

Conflits d’intérêts

Aucun conflit d’intérêt déclaré.